从拴柱跳下火车后发现没带小米，到他被日本人一刀刺进喉咙，再到范财主闷死了孙子，这一连串的戏剧冲突，将影片苦心营造的沉稳宏大气氛推向狭窄，本来是主题深化的高潮变成了情感发泄的高潮。
可以说，是过于饱满的戏剧叙事，在一定程度上破坏了这场灾难本身的残酷。
此外在结构上，也有些拖沓，电影当中铺展的四条线索，灾民的逃荒经历是展现“是什么”，国民政府的应对是展现“为什么”，记者白修德是“问题的发现者”，传教士是“问题的追问者”。
前两者是主线，后两者是辅线，如果再加上日本兵对灾民的态度，那便是五条线索，五个立场。
电影对国民党的态度是比较中立的，给了老蒋一个让人敬又让人怜的形象，但是两条辅线与主题的衔接不够紧密，如果说白修德的作用是连接了灾民与政府，那么传教士的作用就有些模糊不清。
小安关于上帝的拷问更像是在做戏，没有起到净化灵魂的作用，反倒是那个老太太在面对老蒋时的一句“阿弥陀佛”更具震撼力。
相比之下，日军对灾民的认识算是点睛之笔，“他们是中国人，但首先是人”，这句话应该作为整部影片的“题眼”，因为其要表现的就是饥饿中的人性状态，但可惜的是不够深入。
当然，如果非要就此，对一九四二进行批判，又有些鸡蛋里挑骨头了，事实上，这部电影还是不错的，至少在越来越浮躁的中国影视圈，一九四二也算是难得的佳作了。
首先，主题明确，电影开头，在老蒋的抗日讲话声音中，主创人员的字幕出现；电影结尾，又专门用字幕交代了老蒋一九四九年退居宝岛。
这从一个侧面分析了国民党失败的原因，就是失了民心，这与官方的答案没有区别，实际上也是最好的答案。
但是对一九四二来说，究竟要表达的是什么，是人性，政治，战争，还是历史
或许所有的东西都有，或许什么都没有。
但不可否认的是，它的确为我们苦难的民族立了一座碑，碑的模样暂且不提，但碑文是精准的。
另外，甩去了体制的包袱，冯晓刚和刘震芸利用新中国历史的前页，折射出了一个走不出的现实轮替。
很难说一九四二里的各种磨难有多悲，特有的冯氏幽默让中国人的这层苦有了些许冒险大片的喜感和大众可看性。
这两点看似是商业行为，却让人深深觉得一九四二里的磨难远不及中国人不能言谈的“特殊时期”铭心刻骨，而故事时间的前移，让“冯氏悲剧”有了质的变化。
一九四二是冯晓刚从影以来拍过的最大一部戏，能拍成这个水平，首先就非常难得了，片中大量群戏和多线索叙事十分考验导演各项掌控能力，影片最终效果实际上已经超越了很多人的预期。
和大多历史题材一样，一九四二以一种低饱和的怀旧色彩呈现一段被人遗忘的往事。色彩上的低调丝毫没有降低影片的视觉冲击力和可看性，反而给影片带来一种颇富质感的真实。
片中高度浓缩的剧本，也让影片每格胶片都富含着丰富的信息，灾民的线索，地方官员的线索，美国记者的线索，老蒋的线索，以及国际战事的线索交汇在了一起，影片格局十分庞大。
刘震芸的小说不论如何悲情，都会在里头透着黑色幽默的态度，冯晓刚与刘震芸的合作让他电影的鸡贼气质里又多了几分厚重。
影片以地主儿子趁饥荒劫色开场，奠定了全片荒诞又不脱离现实的黑色基调，对人性的剖析十分干练，台词没有废话，对剧情推动和人物性格都有很大作用。对社会各阶级的描述，让观众十分轻易就能理解主创表达，将庞大的故事梳理得非常有序。
导演手法上，冯晓刚较以往电影有了不小的进步，这种进步依旧来自于黑色幽默，这让人想起当年姜纹的思想性艺术性并重的鬼子来了。
区别仅在于一九四二并未着墨于日军的凶残，观众看到的信息里，国民政府的不作为与腐败，远比日军的两拨轰炸更让人愤怒。
大概是为了避免走鬼子来了的命运，片中刻意按排了一场日军军官杀死长工栓柱的戏，这场戏既不荒诞，也不现实，是全片唯一一处走音，好在瑕不掩瑜。
片中两条主要线索处理得非常精彩，一条是老地主的逃荒线索，另一条是老蒋的日常琐事线索。
片中两人阶级差异巨大，命运却不断有着交集。地主一步步从躲灾成了逃荒的一员，老蒋也从民心所向，渐渐成了丧家之犬。
两条并行线索的对比，暗示出人民与政权的命运关联，老蒋为了抗日牺牲人民，最终也被人民所遗弃。
还有一点值得称道的是，冯晓刚在一九四二这部电影里，对黑色幽默的运用堪称达到了巅峰，黑色幽默作为一种艺术表现方式，刻意体现主创讽刺意图，而一九四二的核心内容恰恰正是讽刺。
片中妇女起初对文化、性和阶级的观念，随着饥荒的蔓延渐渐改变。本来体面的人渐渐没了尊严，乱了伦常。
日军侵袭后，中国士兵抢夺老百姓物资的桥段，是民