《惊梦》折中有曲牌［山坡羊］、［山桃红］、［鲍老催］、［山桃红］、［绵搭絮］。
昆山紧邻苏州，南宋以来这一地区就以福庶名满全国。苏州自古以来就是个人文荟萃、名胜古迹多存的繁华所在。多少才子佳人、名人轶事出现在这个昌盛、富贵的fēng_liú之地。
明朝苏州一带戏曲的勃兴与当时的经济和商业活动有关，经济和文化的繁荣。给戏曲艺术的发展提供了必要的条件。作为民间声腔的昆山腔，是一种群众性的集体创作，流传于吴中一带。后来渐渐得到一些社会上的著名歌唱家的重视。这些歌唱家们声腔丰富。讲究唱法，善于吸收和改革。海盐腔、昆山腔、余姚腔、弋阳腔是当时的“四大声腔”。在众多曲家之中，最后能存菁去芜地集大成，并且把歌唱技法提升到理论的高度民主而加以分析的，就是被后世尊为“曲圣”的魏良辅。魏良辅虽不能说是昆腔的创始人。但他苦心钻研，改良南曲。因而提高了昆腔艺术，建立了独特的歌唱体系，这个功劳是大大的。
比魏良辅稍晚，而与他齐名的梁伯龙，是创作第一部用昆腔演唱传奇剧本《浣纱记》的作者，从此，昆腔由清曲进入到剧曲。《浣纱记》无疑是昆曲史上的一座里程碑。在这其间，足以传世的传奇作品不少，最为脍炙人口的当属汤显祖的“临川”或称“玉茗堂四梦”。而《牡丹亭》更是汤显祖的抗鼎之作，数百年来一直被尊奉为传奇的圭臬。
秋云裳听着嬷嬷这般滔滔不绝的讲话，不由得有些困倦，忍不住打了个哈欠，恰好这一幕落在了嬷嬷的眼里，嬷嬷厉声的斥责道：“你就是这般听老身讲课的吗？你可知这些都是你以后要用的上的，你现在不听不要紧，若是以后你在后宫之中无法因此而笼络到陛下的心的话那你以后可就是连哭都来不及。”
秋云裳不屑一顾的反驳道：“我才不想因为这些得到他的欢心呢，这后宫里的人这么多我才不稀罕陛下就宠爱我一个人呢。”
嬷嬷听到秋云裳这般泄气的话，不由得是横眉一竖说道：“你个不争气的女娃子，你以后若是再这般的话我看到时候你还不如就一直待在家里好里，还去参加什么劳什子选秀，还进什么宫。”
秋云裳一听嬷嬷这么说登时也火了起来说道：“我的事情才不要你横插一脚的管我呢，我原本就不想入宫，若是因此得不到陛下的宠爱那就罢了，我才不稀罕呢。”
秋锦瑟见情势不对，忙劝慰嬷嬷道：“嬷嬷还请息怒，云裳姐姐就是这样的直性子，我听你说就是了。”
秋锦瑟说道：“嬷嬷，你说的是昆曲，要我说啊，这戏曲还真是好呢。”
中国戏曲是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式。以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的:演故事；都遵循一个原则:美。
戏曲特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的。即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水。用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
。《诗经》里的“颂”。《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果。促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛。为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
开元盛世。安居乐业，必然要求更多的文化娱乐。尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。
在韩铭哲走后没有多久，便来了四个侍女一字排开的站在夏若澜的面前。
夏若澜看着进来的这四人均是穿着淡绿色的繁花宫装，不由得思量道：“她们看样子应该是宫里的人，虽说她是刚被陛下选中的秀女，但她毕竟现在还没有被陛下翻牌子，所以她现在不过是名义上的主子罢了，若说要真的飞黄腾达的话那也要等陛下翻牌子之后才能另当别论，眼下她自然是不敢以自己的身份自居，也是由于多年来养成的习惯