第246章 油画、水粉与水彩(1/2)

对莫奈来说，在60岁之前，他在印象派上的艺术成就已足够他在画史上留下一笔，但莫奈没有因此放弃对画艺的追求，即使因为白内障的原因，莫奈不得不凭着颜料的编号和年轻时候对颜料的强烈感知来完成一幅幅巨制的睡莲图，莫奈依然坚持了二十多年，直到80多岁后他终于放弃执见接受了白内障手术。。

秦起现在尝试的，也是莫奈笔下那跳跃的‘色’彩，莫奈在‘色’彩上无比伦比的捕捉和感知力，给了秦起很大的启发，自从“线条、‘色’彩、形体”上升到“‘精’通”中阶后，他对‘色’彩的感知力也上升了一个不小的台阶，而现在秦起希望的，就是尽快把自己对‘色’彩、形体、线条的这种感觉固定下来，而那时候，他笔触上的一些稚弱之处便能取得一个不小的克服。

这可以说是秦起绘画生涯中相当重要的一个阶段，关于‘色’彩的、光影的世界在秦起面前全面打开，秦起觉得自己就像坠崖后脑内打开一幅无名画轴一样，自己的世界里打开了另一扇窗。

现在，秦起笔下的‘色’彩世界可以说相当丰富了，不过水彩与油画有一个很大的不同，那就是水彩讲究通灵轻透，与油画的厚重不是一个概念，像油画的厚涂手法，在水彩里相对便难于表现，如果用油画中的厚画法来制作水彩画，就得少用水分，使用较多的颜料和白‘色’来提高颜‘色’的厚度和明度。

这一方面，倒是水粉与油画又稍微接近一些，不过在厚画法上，也不可能像油画那样，能将很厚的‘色’层牢固地附着在画纸上。

在这三类画种中，油画是使用调‘色’油(松节油或亚麻仁油)与白‘色’来调配，来控制颜‘色’的厚薄和明度变化。而水彩画，则是单纯使用水分调‘色’来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水‘色’的干湿，通过颜‘色’的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。

至于水粉画，则是介于这两者之间，具体的是使用水分与白粉‘色’的多少，来体现技法和水粉画的特‘色’。秦起今儿过行临摹的，便是水粉画，毕竟，从油画到水粉画，跨度没像直接到水彩画那么大。

在水粉画中，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白‘色’画纸的明度也能透出‘色’层。水分使颜‘色’产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

水粉画调‘色’，使用水分有两个目的：一是调稀颜‘色’，便于自如地运笔着‘色’；二是水分可使颜‘色’稀薄到各种程度，使明亮的纸‘色’能透出‘色’层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜‘色’在纸面上流淌，也可以产生水‘色’‘交’融的效果。一般水粉画的第一次着‘色’(或称铺底‘色’)，大多采用含水较多的薄画法，它可使‘色’层柔和含蓄有远退的效果。画景物‘阴’影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多‘色’薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特‘性’就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次‘色’。

秦起临摹这幅莫奈的睡莲时，薄画法也多是用在局部池塘的处理上，让水‘色’产生一种渗透的变化效果。

另外，就是水粉画非常讲究‘色’彩之间的衔接，一幅作品在描绘过程中，不可能保持画面‘色’彩的长时间润湿不干，而颜‘色’干燥以后，就会失去湿画时的效果，此时需要做的，便是衔接。

具体的技法可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的‘色’相状况恢复到‘潮’湿时的状况，再根据这‘色’相状况来调配衔接的颜‘色’。

这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜‘色’干与湿时的‘色’相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的‘色’层上继续作画，那‘色’与‘色’的衔接就相当困难。

在莫奈的睡莲图中，这种衔接显得尤为困难，因为莫奈对睡莲的处理，他是将‘阴’影和轮廓线尽可能地隐去了，在他的睡莲图中，看不到非常明确的‘阴’影，也看不到突显或平涂式的轮廓线，这就是说，整幅画作，没有明显的界线，这对画者在睡莲与池塘之间、池塘与周边环境、周边环境与天空之间的衔接，提出了很高的要求，从大方面来讲，就是要让整幅画面产生水‘色’‘交’融、浑然无间又各成意趣的状态。

这无疑是相当有挑战的一件事。

对水粉画来讲，通过衔接方法取得效果的关键是正确控制‘色’彩明度的变化，首先是要在调‘色’板中找到颜‘色’衔接的正确关系，然后再进入画面，这是靠调‘色’板来获得正确‘色’彩衔接关系的一种方法。

而对于一些一气呵成的水粉画作品，则是趁‘色’彩未干时，运用湿画方法完成的。颜‘色’未干时，颜‘色’比较容易衔接。冷暖两个‘色’块，也可以趁‘色’未干时在连接两个‘色’块的地方进行部分重叠，‘混’合后产生一个过渡的中间‘色’，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。

比如一个器物的背光面轮廓线，它总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的‘色’彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。